Pintor español, al parecer de origen alemán. Sus primeros trabajos en España los realizó en Córdoba (Cristo de la columna con San Pedro y donantes, Tríptico de la Santa Cena), obras que, a pesar de su acusado estilo gótico, evidencian ya una influencia renacentista. En 1508 se estableció en Sevilla para trabajar en las pinturas del retablo mayor de la catedral y, durante un cuarto de siglo, fue la personalidad dominante de la pintura sevillana. Hacia 1520 pintó su obra más famosa, el retablo de la capilla de maese Rodrigo, y en 1522 terminó el retablo de Marchena, del que se conserva la Virgen de la Rosa y la Virgen de los Navegantes
(Mineral del Hondo, 1904 - ciudad de México, 1986) Director y actor mexicano, llamado “El Indio”. Hijo de padre mexicano e india kikapú, estudió la carrera militar y se unió a la Revolución. Salió del país a causa de su complicidad en un frustrado levantamiento contra Álvaro Obregón. Vivió en Estados Unidos, donde ejerció diversos oficios, entre ellos el de doble de cine.
Regresó a México en 1933 para incursionar en la industria fílmica local como actor. En 1941 dirigió su primera película: La isla de la pasión. Se le considera uno de los más grandes cineastas mexicanos y el principal representante del llamado "nacionalismo cinematográfico". Junto con el fotógrafo Gabriel Figueroa, el escritor y argumentista Mauricio Magdaleno, y los actores Pedro Armendáriz, Dolores del Río y María Félix, formó uno de los más importantes y exitosos equipos creativos del cine nacional.
Entre las películas que la crítica ha considerado como las más importantes de su producción se hallan María Candelaria y Flor silvestre (ambas de 1943). Flor Silvestre, su tercera realización, es una de sus creaciones más destacadas; en su argumento, se entremezcla la clásica película mexicana de acción con elementos claramente pertenecientes al drama de costumbres y, en su planteamiento estético, sobresale el profundo estatismo -que el Indio tomó de las mejores obras de su admirado Einsenstein-, un estatismo que le sirve para vehicular el núcleo central y vital de lo mexicano.
En esta película, la pareja protagonista, dos jóvenes enamorados, vive la Revolución y es víctima de la tragedia por su empeño en exigir justicia y por amar: Flor Silvestre (Dolores del Río) arrostrará el sacrificio, ahogando las lágrimas, con los ojos llenos de furia impávida, mientras su hombre (Pedro Armendáriz) -en una de las escenas mejor filmadas del cine de todos los tiempos- es fusilado. Fernández, con Figueroa en la cámara, valora dramáticamente el paisaje, que se convierte en el verdadero protagonista. No son sólo los seres humanos los que viven y luchan, es la tierra la que vibra y protesta, son los árboles acusadores los que señalan el cielo de la esperanza.
Pero la obra cumbre de Emilio Fernández fue María Candelaria, historia de un amor imposible, que brota de los mismos hombres y del ambiente social que les rodea. De nuevo el tema central de su obra, el problema humano: la explotación, la velada esclavitud contemporánea, narradas con lenguaje poético, viril y elemental. En esta cinta se plantea un grave problema social: ahí está el hombre oprimido, que lucha por su sustento contra un cacique poderoso, contra la explotación por el extranjero, contra la mezquindad del ambiente; y a ese hombre lo deja solo. No hay cooperación. Por eso la referencia al hombre, y a lo que está unido a él, ha sido también la gran palabra, el mensaje histórico de su pueblo, su aportación a esta edad de lo colectivo y despersonalizado.
Emilio Fernández, al elegir el camino nacional e indigenista, tomó la resolución más certera, pero al mismo tiempo la más difícil. Se enfrentó con decisión a la corriente general que prevalecía en la industria cinematográfica del país. Y planteó con valentía, en los argumentos de sus películas, uno de los problemas fundamentales y más espinosos, no sólo de la sociedad mexicana, sino de todos los países de América Latina: el de la situación real del indio.
Fernández lo expuso, es cierto, de un modo muy simplista, recogiendo el viejo mito del "buen salvaje" de Rousseau, para reconvertirlo en el mito del "buen indio". Basándose en este arquetipo, el director fue realizando casi todas sus producciones cuyas historias giran, por lo común, alrededor de un indio sencillo y noble, enamorado de una india, bella y cándida, y viviendo en un maravilloso marco natural, de espléndidos paisajes, como representación visible de una naturaleza pródiga, casi una parábola de la "madre tierra". Y esos amores se veían siempre contrariados por algún civilizado, voraz y sórdido, nacional o extranjero, que actuaba como la mano ejecutora de la fatalidad clásica.
Su nombre fue muy respetado en otras cinematografías y por directores muy dispares, para los que trabajó como actor. Por encima de sus fracasos, su figura ha sido fundamental para entender el despertar de los cines latinoamericanos, en un deseo de ofrecer una imagen propia, diferente a la impuesta desde otros dominios más mercantilistas, aunque este protagonismo no impida que también se le achaque un exceso de realismo y ser un defensor a ultranza de la justicia social, con personajes sumergidos en un torrente de violencia, drama y conformismo, apoyándose para ello en una estética muy pictórica y escenográfica